La sortie récente du film L'Étranger de François Ozon, adapté du roman éponyme d'Albert Camus, a relancé la discussion critique sur un livre dont l'illustration de l'absurde n'a jamais cessé d'intriguer depuis sa parution à Paris en 1942, et qui est devenu l'une des œuvres littéraires françaises les plus étudiées dans le monde. L'analyse des choix scénariques et esthétiques du réalisateur montre que son adaptation – généralement très fidèle au livre de Camus – affiche néanmoins des modifications qui semblent inspirées par les aspects postcoloniaux souvent radicaux qui ont valu un grand succès au roman Meursault, contre-enquête, publié par Kamel Daoud à Algers en 2013, puis en France en 2014. La présente étude esquisse les convergences et divergences dans la narration des trois œuvres à partir d'un panorama synthétique de leur réception respective.
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Cet article a été suscité par la conjonction, en novembre 2025, de trois facteurs : 1) le souvenir vivace de mon désarroi, en me retrouvant, en février 1975, comme jeune assistant de français à l'Université de Houston, devant une classe d'étudiants texans inscrits dans le cours d'introduction à la littérature française avec, pour seule œuvre au programme du semestre, L'Étranger de Camus, texte dont je n'avais lu que les deux courts extraits proposés dans « le Lagarde & Michard du XXe siècle » en classe de première, quatre ans auparavant ; 2) la lecture du roman Meursault, contre-enquête, découvert lors d'une rencontre avec son auteur, Kamel Daoud, pendant l'édition 2025 du Festival « Martinique Pays Rêvé » ; 3) le visionnage sur grand écran du film L'Étranger de François Ozon, adapté du roman de Camus, à la fin de ce même festival.
Tout cela a suscité de nombreuses réflexions sur les rapports entre les trois œuvres, synthétisées ici dans une approche « études culturelles ». Loin de se vouloir une énième publication dans le style manuel scolaire pour jeunes lecteurs de l'œuvre de Camus – oeuvre qui reste sinon difficile à lire, en tout cas difficile à comprendre – le présent article veut formuler quelques réflexions sur les liens entre les trois œuvres, stimulées par le défi que pose la prose très particulière de l'Algérien Daoud à celle de Camus, puis par les choix de l'adaptation filmique d'Ozon, qui, n'étant sortie elle que très récemment, a suscité un certain nombre de recensions mais n'a pas encore pu être enterrée par une avalanche d'études critiques.
Pour défoncer une première porte, ouverte il y a plus d'un demi-siècle déjà[1], il va sans dire qu'il n'est possible de mentionner que quelques unes des innombrables études suscitées par le statut de « classique » et/ou de « bestseller », acquis par L'Étranger de Camus quasiment depuis sa parution – si improbable, en 1942, dans « la blanche » de Gallimard, à Paris, en pleine période d'occupation nazie. Mais il vaut aussi de se poser la question : se souviendrait-on de ce premier « roman » aujourd'hui, si Camus était, par exemple, mort en résistant en 1943, et aurait donc été empêché de produire la suite de son œuvre et de décrocher le Prix Nobel en 1957[2], avant de connaître une mort accidentelle absurde, tué dans sa voiture pilotée par son propre éditeur, en 1960, alors qu'il était au sommet de sa gloire ? De même, suite à un tel scénario, le centenaire de la naissance de l'écrivain en 2013, aurait-il suscité la parution du Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud à Alger, suivie d'une publication en France chez Actes Sud en Arles, l'année suivante, reprise par Gallimard en 2023[3] ? Toujours est-il que le succès de ce livre a déjà inspiré de nombreux articles et que son rapport complexe avec celui de Camus – loin d'être épuisé par une douzaine d'années de confrontation – se trouve relancé par la sortie du film de François Ozon.
Ces jalons posés, je précise – et c'est une autre porte au moins déjà entrouverte par quelques critiques dans le passé – que, de mon point de vue, L'Étranger de Camus n'est pas à proprement parler un roman[4], et pas non plus un chef d'oeuvre[5], même si l'amalgame entre ce statut et celui de « classique » ou de « bestseller » a souvent été fait[6]. À mes yeux, il s'agit d'une longue nouvelle, dans laquelle le jeune écrivain en herbe algérois Camus a joué avec les possibilités d'un récit de fiction, alors qu'il s'était frotté jusque là à la poésie, puis surtout à la philosophie, étudiée à la faculté pendant près de cinq ans, et enfin au journalisme politique et au théâtre.
Avec Meursault, contre-enquête, c'est aussi un premier roman, couronné en tant que tel par l'académie Goncourt, que le journaliste algérien Kamel Daoud a publié. Si la matière et le mode narratif de cette œuvre, accueillie par la critique parfois comme « contre Camus », voire « anti-Camus », sont fascinants et justifient son succès de bestseller, on peut néanmoins lui trouver des défauts – peut-être dûs à une rédaction rapide pendant une résidence d'écrivain[7] – qui empêchent aussi de la considérer comme un chef d'oeuvre.
Par contre, je n'aurai aucun scrupule à conférer ce titre à l'adaptation cinéma-tographique de L'Étranger par François Ozon, dont les qualités esthétiques remarquables ont été soulignées de façon presque unanime par la presse, depuis la sortie du film en octobre 2025. Bien qu'ayant dû tourner à Tanger, au Maroc, en raison du caractère exécrable des relations officielles franco-algériennes ces récentes années, le réalisateur a su donner chair aux personnages du livre de Camus dans des décors évoquant de manière admirable – en noir et blanc – l'Algérie coloniale de la fin des années 1930. Ozon a dû recréer, en trois dimensions, toutes les actions et tous les cadres souvent à peine évoqués en quelques mots dans le texte de Camus. Fascinantes également sont les retouches apportées au récit camusien de Meursault, dont certaines prennent en compte – discrètement – les innovations postcoloniales du roman de Daoud. Ainsi, Ozon reprend-il, en fin de film, le prénom Moussa, attribué par Daoud à « l'Arabe » tué par Meursault sur une plage, un dimanche après-midi, tout en lui attribuant un nom (Hamdani) différent d'ailleurs de celui proposé par Daoud : Ould El Assasse (fils du gardien).
D'innombrables lecteurs du livre de Camus ont été frappés par son célèbre incipit : « Aujourd'hui, maman est morte ». Celui du livre de Daoud le caricature – un peu maladroitement à mon avis : « Aujourd'hui, M'ma est encore vivante ». Mais j'estime que François Ozon fait très fort en ouvrant son film avec un flash-avant qui montre Meursault arrivant, menotté, à la maison d'arrêt, et en lui faisant dire d'emblée : « J'ai tué un Arabe »[8], en réponse à la question des détenus algériens, surpris de voir arriver un Français. Or cette phrase – la plus choquante du récit, devenue le centre de la discussion autour d'un acte considéré comme absurde et souvent comme raciste – n'est évoquée que dans le deuxième chapitre de la seconde partie du livre de Camus. Et si la fascination de l'écrivain à cette époque pour le thème de la mort – déjà exploré dans sa tentative romanesque précédente, avortée, sous le titre intriguant de « La Mort heureuse » – est manifestement au cœur de L'Étranger, la mort de l'Arabe est la seule décrite – oh combien brièvement ! – dans le livre.
I - Que fait dire Camus à Meursault dans L'Étranger ?
[Couverture de L'Étranger, Paris, Gallimard, 1942]
Il ne s'agit pas de prétendre ici découvrir l'oeuvre comme un nouveau lecteur, ignorant de la place de Camus dans la littérature de son temps[9], mais d'essayer de dégager quelques aspects basiques du livre qui me paraissent avoir été ignorés, négligés ou étouffés par la masse des considérations proposées pour « expliquer » le récit de Meursault et/ou les motivations de l'auteur dans la production d'une œuvre qui continue, manifestement, de poser un défi de compréhension ou d'interprétation[10]. Non seulement aux lecteurs « moyens » de romans, mais aussi aux critiques littéraires et aux enseignants de la littérature française, puisque l'oeuvre a été promue au statut de « classique » et mise au programme de nos concours nationaux, du bac à l'agrégation[11]. Même si son style simple la rendait lisible pour tout détenteur du certificat d'études primaires, sa publication dans la nrf de Gallimard ciblait d'emblée un public bien plus élitiste du champ littéraire français de l'époque. Rien ne l'indique mieux que les noms des premières fées qui se sont penchées sur le berceau d'un bébé qui n'était pas un gentil roman « de genre » (d'aventure, colonial, exotique, érotique, sentimental, policier...) : Jean Grenier, Marcel Arland, Audiberti Fieschi, André Rousseaux, Henri Hell, Émile Henriot, Jean-Paul Sartre et Maurice Blanchot.
À leur suite, des dizaines – voire des centaines – de critiques se sont évertués à « expliquer » le rapport entre la courte geste du héros Meursault et la philosophie de l'auteur du livre, allant parfois jusqu'à psychanalyser l'un et/ou l'autre autour de notions comme le complexe d'Oedipe, en raison de la relation avec la mère ou le père absent. Or, comme certains l'ont remarqué, si le texte paraît si obscur, c'est pour deux raisons, me semble-t-il : Camus a voulu mettre en scène un personnage bizarre, insensible, comme « étranger » à son monde d'un quartier algérois de la fin des années 1930 ; et si ce monde nous paraît « kafkaïen », c'est qu'il devait illustrer la philosophie de l'absurde que Camus développait à la même époque. D'autre part, la rédaction rapide du manuscrit – quasiment d'un jet, en six semaines, lors du séjour de l'écrivain à Paris au printemps de 1940[12] – autour de deux événements centraux, l'enterrement de la mère et le meurtre de l'Arabe, suivi du procès, relevait de l'écriture nouvellistique et non pas de la construction complexe et réfléchie d'un roman conventionnel.
Pour un lecteur de roman non prévenu et non féru de philosophie, découvrant le livre pour se distraire et curieux du sort de son jeune protagoniste, le récit des événements de la première partie (l'enterrement de la mère, la rencontre avec Marie, la vie dans l'immeuble et la sortie à la plage avec Raymond, aboutissant au meurtre de l'Arabe par Meursault) peut surprendre par l'insensibilité « anormale » du narrateur. Celui de la seconde partie (le séjour en prison, les interrogatoires et les audiences du procès aboutissant à la condamnation à mort) surprend sans doute encore davantage en raison de l'indifférence du protagoniste aux scènes parfois grotesques au tribunal, et ensuite au terrible verdict. Tout cela semble assez absurde, et suscite évidemment bien des questions, auxquelles des myriades de critiques ont tenté de répondre de diverses manières, en proposant quantité d'interprétations hazardeuses et parfois erronées du texte. Parmi les plus communes, on trouve l'assertion que c'est par mépris des Algériens que Meursault ne donne pas de nom à « l'Arabe » qu'il tue sur la plage, et qu'il a été condamné à mort, non pas pour ce meurtre, mais « pour ne pas avoir pleuré à l'enterrement de sa propre mère ». Or Camus ne dit pas cela, même si tel personnage le fait, au gré de telle ou telle situation.
Pour un lecteur attentif aux aspects narratologiques du texte[13] – et conscient de la pleine responsabilité de l'auteur de fiction dans la création du cadre romanesque et des errements des personnages qu'il y insère – des questions comme : « pourquoi Meursault ne pleure-t-il pas à l'enterrement de sa mère ? » ou : « pourquoi le juge brandit-il un crucifix sous le nez de l'accusé ? », posées ad nauseam dans d'innombrables études, n'ont qu'une seule réponse : Camus ne le dit pas, et l'a voulu ainsi. Et c'est à cause de l'absence totale d'intervention auctoriale, expliquant les angles morts du « récit » de Meursault, que tant de questions sans réponses se posent aux lecteurs.
Ce que les lecteurs découvrent, c'est une narration à la première personne par un protagoniste masculin de vingt-cinq ou trente ans – vivant seul dans un appartement d'un quartier d'Alger proche du port – et embarqué, par le hasard d'un voisinage malheureux, dans un conflit privé (celui entre le maquereau Raymond Sintès et le frère de la maîtresse « mauresque » qu'il bat pour la convaincre de faire le trottoir) mais symptomatique de la violence latente produite par l'ordre colonial français qui opprime la population indigène et la maintient dans les marges de la société de la colonie depuis près d'un siècle. Le succès du livre est dû à l'insensibilité mystérieuse et fascinante de Meursault, même lorsqu'il est confronté à ses juges pour répondre d'un crime sordide et inexplicable. Pourquoi a-t-il tué « l'Arabe » sur la plage, un dimanche à 14h ? Parce que l'auteur en a décidé ainsi et a rendu le crime possible en laissant dans la poche de Meursault le révolver que son voisin de palier, le cynique Raymond, lui avait confié pour l'aider face à la bande d'Arabes qui le « cherchait » afin de le punir d'avoir déshonoré la sœur de l'un d'entre eux.
La fascination des lecteurs par Meursault continue dans la seconde partie du livre, où il raconte son indifférence pendant le procès, puis son étrange résignation à la condamnation à mort par décapitation, troublée uniquement par les efforts persistants de l'aumonier venu en prison pour sauver son « âme » malgré lui. Mais ces développements du récit – par la seule « voix » du protagoniste – ne sont guère crédibles. Non seulement parce qu'aucune mention n'est faite d'une rédaction du récit par Meursault, mais aussi parce que son « compte-rendu » du procès n'est absolument pas réaliste[14], comme cela a été mainte fois observé. Par exemple, aucun policier ne vient témoigner de la découverte du cadavre ou de l'arme du crime, ni de l'arrestation de l'assassin, et aucun parent, ami ou voisin du jeune Arabe tué n'apparaît à la barre non plus. Nul doute que ces omissions ont largement contribué au caractère incompréhensible d'un récit par lequel, comme on sait, l'apprenti philosophe Camus voulait justement illustrer sa perception de l'absurde de la vie, sentiment renforcé par sa récente expérience de journaliste pour Alger Républicain, frappé par la « comédie » souvent grotesque de la machine judiciaire et des décisions injustes qu'elle pouvait rendre.
Si L'Étranger a fait figure d'oeuvre novatrice en son temps, cela était certainement dû en grande partie à son style laconique, inspiré par les écrivains modernistes américains de la « génération perdue », comme Hemingway[15], eux aussi passés par l'expérience du journalisme dans la période trouble de l'après Première Guerre mondiale. Dès lors que cet aspect moderniste absurde est pris en compte, il devient vain de s'escrimer à trouver des explications pour ce que Camus fait dire, penser ou ressentir à Meursault, et encore plus périlleux de céder à la tentation de faire des rapprochements entre le personnage et son auteur. Certes, les connaisseurs de la biographie et de l'oeuvre de Camus ont relevé que toutes sortes de détails de l'intrigue et du cadre du « roman » sont d'inspiration autobiographique. Mais il suffit – si l'on ose dire – de lire les centaines de pages de récits, d'essais ou d'articles, réunis dans le volume I des Oeuvres complètes, que Camus avait déjà publiées avant de rédiger la petite soixantaine de pages de L’Étranger, pour prendre conscience de la fenêtre très limitée que Meursault nous y offre de la vie à Alger vers 1938-1940. C'est à peu près comparable à ce que Kafka montrait de Prague, en focalisant le récit de La Métamorphose par Gregor Samsa, jeune représentant de commerce se réveillant dans son lit un beau matin, tranformé en colporte, et ne quittant plus l'appartement jusqu'à sa mort quelque temps plus tard[16].
Camus n'attribue à Meursault qu'une prise de conscience presque autiste de son environnement immédiat : son appartement, le bureau, l'asile de vieillards où est morte sa mère, le bain, le cinéma, le restaurant, la plage, la cellule de prison, la salle d'audience du tribunal. Cette conscience limitée du personnage est à l'exact opposé de sa propre ouverture au vaste monde, telle qu'il l'a exprimée de manières diverses dans les textes rédigés et/ou publiés entre 1935, année d'obtention de sa licence de lettres à Alger, et le printemps 1940, quand il rédige L’Étranger en marge de son travail de journaliste à Paris. Alors que toute voix auctoriale disparaît dans ce texte au profit d'un narrateur indifférent au monde, l'auteur Camus avait publié, dès 1937, dans L'Envers et l'Endroit, le récit d'expériences personnelles qui « disent la beauté du monde mais aussi ''qu'il n'y a pas d'amour de vivre sans désespoir de vivre''», comme l'a formulé Jacqueline Lévy-Valensi[17]. Ce désespoir, nul doute lié à la confrontation dès l'âge de dix-sept ans, avec la prise de conscience brutale de son absurde mortalité de jeune homme tuberculeux, lui a fait embrasser la vie de façon intense. D'abord en se mariant à vingt ans avec une belle jeune femme, puis – le retour de la maladie l'ayant empêché de prolonger ses études de philosophie vers l'agrégation – en s'investissant aux côtés d'autres dans le théâtre, l'activisme politique et le journalisme. Ce n'est pas un indifférent comme Meursault, qui s'inscrit au PC algérien, fonde une troupe de théâtre à Alger, publie la pièce Révolte dans les Asturies, puis le recueil d'essais Noces, dans lequel s'exprime, avec « un admirable lyrisme charnel »[18], son amour des paysages algériens, de Tipasa au désert, en passant par les ruines de Djémila et la ville d'Alger en été. Quant à la liste des dizaines d'articles publiés par le journaliste d'Alger républicain puis par le rédacteur en chef de Soir républicain en 1938-1940, elle démontre un intérêt passionné pour les causes politiques et sociales (dont les aspects choquants de la comédie de l'appareil judiciaire ou la misère en Kabylie) ainsi que pour l'actualité littéraire et artistique de l'époque.
Il convient donc de rappeler que si Camus a été, le temps d'un « job d'été », employé en courtage maritime, comme son personnage Meursault, ce dernier ne manifeste aucun goût pour les passions de son créateur – hormis ceux du soleil, de la baignade et du sexe. Ces ingrédients auraient pu suffire pour un roman érotique, mais il est contrarié, en l'occurrence, par l'annonce du décès de la mère et par des rencontres malheureuses dans l'immeuble, dans la rue ou sur les plages. D'autre part, il est intéressant d'évoquer la manière dont Camus avait ficelé les éléments de composition de sa première tentative de roman, La Mort heureuse, autour d'un héros qu'il avait nommé Mersault. Cette publication posthume prend une centaine de pages dans le volume I des Oeuvres complètes (contre une soixantaine pour L’Étranger), et André Abbou lui consacre une notice de douze pages serrées, qui permet de comprendre à quel point Camus s'était investi dans ce travail avant de l'abandonner « en amorçant [autour de Meursault, dans L’Étranger] une nouvelle intrigue décrochée de l'ancienne [autour de Mersault] »[19].
Mais ce qui est fascinant dans la comparaison des deux textes, au-delà du travail de repiquage de seulement certains éléments de l'intrigue ou des décors, c'est surtout la disparition totale de la voix auctoriale, en focalisation interne sur Mersault dans La Mort heureuse, au profit de la seule voix de Meursault, protagoniste-narrateur de L’Étranger – responsable pour une large part, à mon avis, des difficultés d'interprétation de l'oeuvre. L'incipit de La Mort heureuse est encore une variante de la célèbre formule romanesque conventionnelle, honnie par Breton (« La marquise sortit à cinq heures. ») : « Il était 10 heures du matin et Patrice Mersault marchait d'un pas régulier vers la villa de Zagreus ». Pour résumer très brièvement l'intrigue du livre, divisé en deux parties, disons que la première, intitulée ironiquement « Mort naturelle », montre Mersault tuant le riche infirme Zagreus, ex-collègue à Alger devenu ami, avec le révolver que ce dernier lui a fourni (car il n'avait pas le courage d'en finir lui-même avec une vie insupportable depuis la perte de ses deux jambes dans un accident), maquiller le crime en suicide et partir avec la grosse somme promise pour ce service entre amis, si l'on ose dire. Dans la deuxième partie, intitulée « La mort consciente », Mersault séjourne quelques jours seul à Prague (comme Camus l'avait fait fin juillet 1936, après avoir découvert à Salzbourg que sa première épouse le trompait), revient s'installer à la « Maison devant le Monde » à Alger avec trois amies artistes (comme Camus l'avait fait avec des amies actrices après son retour de Prague via l'Italie), avant de s'installer dans une belle villa à Tipasa, en bord de mer, avec Lucienne, une très jeune femme qu'il épouse pour « vivre heureux » dans un luxueux désoeuvrement. Mais il est rattrapé par la tuberculose et le narrateur décrit sa mort « consciente » ainsi :
En lui montait lentement un caillou […] qui cheminait jusqu'à sa gorge. Il respirait de plus en plus vite […]. Il regarda les lèvres gonflées de Lucienne [endormie] et, derrière elle, le sourire de la terre. Il les regardait du même regard et avec le même désir. / « Dans une minute, une seconde », pensa-t-il. La montée s'arrêta. Et pierre parmi les pierres, il retourna dans la joie de son cœur à la vérité des mondes immobiles. (p.1196)
Je souligne que Mersault n'a pas tué un Arabe – comme Meursault l'a fait, alors qu'il était ébloui par le soleil et se sentait menacé par un couteau – mais un collègue français, de sang froid, qu'il n'y a pas de procès puisqu'il n'est pas arrêté, et qu'il meurt « naturellement », condamné par la maladie. Tout cela étant raconté avec force descriptions de paysages et commentaires par un narrateur auctorial, volontiers poète. Or tous ces éléments sont largement thématisés dans le roman publié par Kamel Daoud en 2013.
I - Que fait dire Daoud à Haroun Ould El Assasse,
le narrateur de Meursault, contre-enquête ?
[Couverture de Meursault, contre-enquête, Arles, Actes Sud, 2014.]
Intégré par Gallimard dans sa collection « Folio » en 2023, la quatrième de couverture de cette édition de poche du roman de Daoud propose un extrait, assez cynique, de la confession de son assassin de narrateur, suivi de deux brèves appréciations laudatives qui avaient déjà orné la réimpression du livre par Actes Sud après l'attribution du Goncourt du premier roman en 2015 : « Une réussite exceptionnelle » avait conclu Bernard Pivot dans une recension pour Le JDD du 5 octobre 2014 ; et « Superbe. À l'avenir, L’Étranger et Meursault, contre-enquête se liront tel un dyptique » avait prédit Macha Séry dans Le Monde des livres du 23 juin 2014. Face à cette quatrième de couverture plutôt raccoleuse, il me semble opportun de citer intégralement celle, bien plus sobre et informative, de l'édition d'origine algéroise d'octobre 2013 chez Barzakh :
Un homme, tel un spectre, soliloque dans un bar. Il est le frère de l’Arabe tué par Meursault dans L’Étranger, le fameux roman d’Albert Camus. Il entend relater sa propre version des faits, raconter l’envers du décor, rendre son nom à son frère et donner chair à cette figure niée de la littérature: l’« Arabe ». / Iconoclaste, le narrateur est peu sympathique, beau parleur et vaguement affabulateur. Il s’empêtre dans son récit, délire, ressasse rageusement ses souvenirs, maudit sa mère, peste contre l’Algérie – il n’épargne personne. Mais, en vérité, sa seule obsession est que l’Arabe soit reconnu, enfin. / Kamel Daoud entraîne ici le lecteur dans une mise en abîme virtuose. Il brouille les pistes, crée des effets de miroir, convoque prophètes et récits des origines, confond délibérément Meursault et Camus. Suprême audace : par endroits, il détourne subtilement des passages de L’Étranger, comme si la falsification du texte originel était la réparation ultime.
Mille choses ont déjà été dites sur ce roman, et je rejoins la conclusion d'un article détaillé, paru dès 2014, de Christiane Chaulet Achour, grande spécialiste de la littérature maghébine francophone, pour qui l'affirmation de Kamel Daoud qu'il a « démantelé l’œuvre de Camus, mais avec amusement », « n’est pas incompatible avec un travail en profondeur » et qu'elle « n’empêche pas la lecture d’un des romans algériens 'camusiens' les plus réussis »[20]. Mais je me permets de remarquer une assertion au milieu² de l'article, qui rappelle la naïveté de lecteurs de L’Étranger reprochant à Meursault de ne pas être « clair », par exemple. En effet, parlant du vieux narrateur du roman de Daoud, installé en face d'un jeune universitaire français non-identifié, dans un bar d’Oran, Christiane Chaulet Achour dit : « Ce vieillard ne laisse pas la parole à son interlocuteur et l’exhorte au silence et à la patience : les choses seront dites quand elles devront être dites ». Or c'est Daoud, bien sûr, qui ne permet pas au compagnon anonyme de son narrateur de s'exprimer, et réduit ainsi le texte à un long monologue, au statut aussi problématique que celui de L’Étranger : seul le pacte fictionnel « justifie » le surgissement « écrit » des deux discours.
Si les premières recensions du roman dans la presse sont souvent très positives[21], voire enthousiastes, la dizaine d'études universitaires parues depuis en français sont plus critiques – comme on peut s'y attendre. Christiane Chaulet Achour était sans doute mieux armée que quiconque pour déchiffrer l'œuvre dès sa première lecture, mais certaines de ses assertions ont été remises en question, comme : « ce roman est si intelligent et si bien construit, intégrant reprise, détournement et transgression de l’œuvre camusienne qu’on souhaiterait tout citer[22]» ou : « malgré sa proximité avec L’Étranger, Kamel Daoud parvient à écrire une œuvre autonome et originale, sans oublier son objectif qui apparaît comme unique dans le titre mais qui n’est pas le seul : une contre-enquête pour rétablir justice et droit que la première enquête a voilés[23]».
Il me semble que l'écrivain Daoud avance aussi masqué que Camus, et son « jeu » pose des problèmes de compréhension similaires – mais décuplés, pour être basé sur des effets de miroir complexes avec l'oeuvre et la vie de Camus, allant bien au-delà de la seule année couverte par la diégèse de L’Étranger, du côté de 1938-1940, puisque son protagoniste-narrateur, Haroun, raconte sa vie en Algérie depuis 1942 jusqu'à un présent de narration vers 2010. Son style oral et volontiers transgressif a un attrait indéniable, et son récit d'une vie marquée par la mort violente d'un grand frère et le deuil impossible de la mère qui l'a élevé dans des conditions existentielles pénibles, au long des mutations de la société algérienne pendant soixante ans, est fascinant. Du moins pour les lecteurs capables de reconstruire mentalement un puzzle dont les pièces sont découpées au gré des humeurs et souvenirs d'un narrateur s'adressant à un narrataire présumé, aussi érudit que l'interlocuteur anonyme de Haroun dans le bar, lequel est présenté, par petites apostrophes occasionnelles, comme un « enquêteur » universitaire français, spécialiste de l'oeuvre littéraire qui est la cible des attaques de Haroun.
Pour le lecteur familier de L'Étranger, l'invention par Daoud de ce personnage est fascinante parce qu'il lui permet de découvrir le parcours d'un de ces Arabes quasiment absents dans le texte de Camus, et d'apprendre ainsi mille choses[24] sur l'Algérie après 1942 et surtout après son indépendance, vingt ans plus tard. L'histoire de Haroun est trépidante. D'abord embarqué, encore enfant, par sa mère dans une enquête-pélerinage sur la mort du grand frère Moussa, assassiné par un Français sur une plage, il apprend la langue francaise et découvre L'Étranger grâce à sa rencontre avec la séduisante Meriem, avant de tuer par balles le colon français venu se cacher dans la maison squattée par sa mère, le lendemain de l'indépendance. Arrêté – surtout pour ne pas avoir rejoint la résistance anti-coloniale en temps approprié pour un jeune homme – il est relâché en l'absence de cadavre prouvant son crime, et devient un adulte cynique, incapable d'aimer, employé de bureau vivant seul et refusant, en tant qu'athée, les préceptes de l'Islam dont il décrit avec amertume l'emprise grandissante sur la société de la jeune nation. Installé à Oran – car il trouve Alger détestable – il ne trouve de réconfort que dans le vin qu'il consomme dans les quelques bars encore ouverts, mais menacés de fermeture, comme celui surnommé « Le Titanic », où l'a tracé le jeune universitaire et « enquêteur » français.
La critique a relevé les nombreux croisements ou parallélismes de ce récit avec celui de Camus, mais cette intertextualité, souvent perçue comme une richesse du texte, est aussi problématique. En premier lieu, Haroun confond assez systématiquement le personnage de Meursault, l'assassin de son frère, avec l'auteur du livre qui l'a rendu célèbre, Albert Camus, qu'il ne nomme jamais[25]. Il situe aussi la date du meurtre sur la plage en 1942, ce qui correspond à la date de publication de L'Étranger à Paris, alors qu'aucun élément du « monologue » de Meursault, commencé par Camus vers 1938, ne mentionne de date ni même de rédaction d'un livre. Mais, bien plus radicalement différent encore du récit de Meursault, est l'affirmation, par Haroun, que lui et Moussa n'avaient pas de sœur – ce qui invalide le lien entre des moments-clés de l'intrigue de L'Étranger aboutissant au meurtre sur la plage, par Meursault, de « l'Arabe », nommé Moussa par Daoud, avec le révolver que Raymond Sintès avait confié à son voisin et récent « ami » pour l'aider à se défendre contre le frère de sa maîtresse mauresque et les amis de ce dernier.
Bien d'autres détails sont problématiques. Si la première phrase du livre, imitant le célèbre incipit de L'Étranger peut être perçue comme géniale à la première lecture, une relecture plus informée et plus critique ne peut ignorer qu'elle est étrange au vu de la « situation d'énonciation » sous-entendue, que le lecteur ne peut construire que rétrospectivement à l'aide des indices disséminés dans le texte : le narrateur s'adresse à un inconnu étranger, un universitaire français, spécialiste de Camus, qui l'a tracé jusque dans ce bar afin de l'interroger sur l'identité de l'Arabe tué par Meursault. À priori – ou plutôt à posteriori – c'est la première rencontre entre les deux hommes. Que Haroun tutoie son interlocuteur d'emblée est concevable (dès l'apostrophe dans le quatrième paragraphe : « Je te le dis d'emblée : le second mort, celui qui a été assassiné, est mon frère. »), mais l'emploi du diminutif familier et affectueux en dialecte algérien « M'ma » dans la première phrase (« Aujourd'hui, M'ma est encore vivante ») est bizarre à au moins deux titres. Non seulement parce que la phrase est adressée en français à un inconnu, mais parce que Haroun déteste sa mère pour tout ce qu'elle lui a fait endurer au nom du grand frère assassiné dans des circonstances inexplicables. La formule réaliste appropriée serait tout simplement : « Aujourd'hui, ma mère est encore vivante ».
Il n'est évidemment pas possible d'analyser tout le roman de Kamel Daoud ainsi, et je me contente d'en commenter encore la fin, pour y relever notamment l'imitation appuyée de l'excipit de L'Étranger, dans la toute dernière phrase : « Je voudrais, moi aussi, qu'ils soient nombreux, mes spectateurs, et que leur haine soit sauvage ». En l'occurrence, il me semble que la situation imaginée par Daoud justifie bien mieux un déferlement de « haine » que celle évoquée par Camus, à la fin d'un long paragraphe – si surprenamment lyrique – d'un Meursault ayant retrouvé la sérénité après la visite mal vécue du prêtre, peu avant son exécution. D'innombrables lecteurs et critiques ont exprimé leur perplexité devant le brusque passage d'un Meursault qui dit s'être ouvert « pour la première fois à la tendre indifférence du monde » et de sentir qu'il avait été « heureux » et qu'il l'était « encore », à la phrase finale : « Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu'il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu'ils m'accueillent avec des cris de haine ». Qui seraient donc ces spectateurs haineux de la décapitation d'un jeune employé français, condamné de manière invraisemblable à la peine capitale par un tribunal français à Alger, pour le meurtre d'un Arabe anonyme ? Les concitoyens colons du quartier de Belcourt, venus huer un homme qui n'a pas « suffisamment aimé sa mère » ? Ou les amis et parents d'un jeune Arabe de la Casbah, tué presque par inadvertance pour avoir voulu défier le souteneur qui avait déshonoré sa sœur ?
Dans le dernier chapitre du roman de Daoud, Haroun évoque la visite du prêtre dans la cellule du condamné à mort Meursault dans L'Étranger, pour confier à son interlocuteur que : « moi, c'est toute une meute de bigots qui est à mes trousses, qui essaie de me convaincre que les pierres de ce pays ne suent pas que la douleur et que Dieu veille » (pp.198-199). Haroun imagine en effet qu'il finira bientôt – non pas condamné pour avoir tué un colon français « le 5 juillet 1962 et pas un jour avant » (p.201) – mais « lapidé, peut-être », soixante-dix ans plus tard, par la foule de son quartier d'Oran, le micro du minaret de la mosquée à la main, après avoir crié son rejet de la foi musulmane, en vieillard « qui promène sa liberté comme une provocation » (p.199). En raison de sa dissidence, Haroun serait donc haï par la même population arabe qui avait des raisons de haïr Meursault, après avoir consacré sa vie à vouloir réparer le crime de l'anonymat de l'Arabe, tué par le personnage camusien que lui, Haroun, confond avec l'auteur du livre.
On le voit, la fin complexe du livre de Daoud – dont je rappelle que la publication d'origine à Alger avait été programmée en 2013, dans le cadre de la commémoration du centenaire de la naissance d'Albert Camus – n'est pas seulement le résultat d'une contre-enquête mais de plusieurs : celle de la mère de Haroun, la sienne et celle du visiteur français. Comme le jury du Goncourt du premier roman l'a reconnu, en couronnant l'édition française en 2015, Meursault, contre-enquête est une œuvre fascinante à bien des égards – celui du genre, de l'imagination et du style, notamment – mais qui pose aussi des questions parfois gênantes sur la lecture qu'elle fait du texte de Camus et de sa réception. Suffisamment pour que le qualificatif de « chef-d'œuvre » ne convienne pas, ne serait-ce d'ailleurs qu'en raison de son manque d'autonomie, puisqu'il faut la lire « en dyptique » avec L'Étranger, comme cela a été proposé par Macha Séry, pour que cela « fasse sens », si l'on ose dire, au-delà du divertissement indéniable que produit son écriture[26].
III - Que montre Ozon dans son adaptation filmique de L'Étranger ?
[Affiches des films de Visconti (1963) et Ozon (2025)]
Parler de ce film est bien plus difficile que de commenter les deux livres discutés plus haut, dont les éditions imprimées sont à portée de main. En l'absence de version disponible sur DVD ou sur internet, qui permettrait de faire des arrêts sur image ou de revenir en arrière à volonté, je n'ai que le souvenir des deux séances de cinéma auxquelles j'ai pu assister pendant les dix jours en novembre dernier, où le film était à l'affiche en Martinique, et quelques notes griffonnées dans le noir. Ceci posé, j'ai pu confronter ma réception à une bonne dizaine de recensions du film dans la presse[27] et à plusieurs interviews du réalisateur et des acteurs principaux sur diverses chaînes de télévision ou blogs. Plus que les articles qui commentent un résultat, ce sont les interviews[28] qui éclairent l'immense travail et l'énorme défi qu'a représenté l'adaptation cinématographique de ce « classique de la littérature française », avec tout ce que cette étiquette implique pour une œuvre située dans une Algérie encore colonisée vers 1940 mais devenue indépendante depuis, comme le roman de Daoud l'a amplement et opportunément rappelé dès 2013.
Quoique tourné au Maroc, le film reconstitue un environnement algérien – surtout algérois – réaliste, conforme à la période de la fin des années 1930 dans le cadre que Camus a conçu pour son livre et dans lequel lui-même vivait alors, jusque dans les détails les plus infimes de la vie quotidienne. Ozon fait d'ailleurs précéder son film sur Meursault par un documentaire historique en noir et blanc, réalisé dans le pur style des courts métrages d'actualité qui étaient montrés en avant-film dans les cinémas français jusque dans les années 1960 : Alger y est montrée dans sa splendeur de ville moderne, construite grâce au colonialisme français et rivalisant avec Marseille, comme le souligne la voix off d'un commentateur, et maintenant la population indigène dans les marges.
La bande d'annonce de la Gaumont, société productrice de ce film français, sorti le 29 octobre 2025, relayée sur la page AlloCiné, mentionne les acteurs Benjamin Voisin, Pierre Lottin et Rebecca Marder, et propose le bref résumé suivant, qui ne concerne d'ailleurs que la première partie du roman : « Alger, 1938. Meursault, un jeune homme d’une trentaine d’années, modeste employé, enterre sa mère sans manifester la moindre émotion. Le lendemain, il entame une liaison avec Marie, une collègue de bureau. Puis il reprend sa vie de tous les jours. Mais son voisin, Raymond Sintès vient perturber son quotidien en l’entraînant dans des histoires louches jusqu’à un drame sur une plage, sous un soleil de plomb… ». Ni le meurtre, ni le procès, ni la condamnation à mort de Meursault ne sont mentionnés. J'estime néanmoins que l'action du film reprend à peu près 90% de la matière du roman, coupant quelques épisodes de ci et rajoutant quelques courtes scènes de là.
Sauf pour la parenthèse de vingt-quatre heures de l'enterrement de sa mère, auquel il se rend en autocar, on voit donc Meursault évoluer dans son quartier d'immeubles proches du port d'Alger, où les Français dominent et ne croisent que de rares Algériens dans les rues. Les seuls contacts entre les deux groupes sont ceux – tendus puis violents – créés entre Raymond Sintès et sa maîtresse mauresque, ainsi que le frère de celle-ci, soutenu par ses amis. Comme dans le roman, les tensions créées par le comportement cynique et macho de Raymond mènent à l'assassinat de l'Arabe sur la plage, rendu possible parce que Meursault s'est laissé entrainer – par fidélité pour son voisin, devenu récemment un « copain » – dans une rencontre qui devient fatale parce qu'il a conservé, dans la poche de son veston, le révolver que Raymond lui avait confié lors de leur première rencontre de deux Arabes le même jour, qui a tourné à la bagarre.
Si la trame du roman est suivie en très grande partie, Ozon introduit néanmoins des modifications ou des ajouts. L'ordre chronologique de la narration du livre est bousculé au moins trois fois dans le film par des flash-avant d'épisodes de la seconde partie. En effet, les premières images montrent Meursault arrivant, menotté, entre deux gendarmes, à la Prison civile d'Alger. Il y est poussé dans une grande cellule sale et sombre, en tant que seul Français parmi une vingtaine de détenus arabes, et répond à la question, pourquoi il est ici, par : « J'ai tué un Arabe ». Cette phrase détrône donc l'incipit célébrissime du roman : « Aujourd'hui maman est morte ». Dans la représentation de cette première nuit sordide de Meursault en prison, Ozon introduit d'autres épisodes absents du roman, comme celui où le jeune Arabe, qui parle aussi le français, lui donne une natte sur laquelle dormir, plutôt qu'à même le sol poussiéreux ; une autre encore montre Meursault se réveillant au milieu de la nuit et voyant un rat se promener entre les détenus couchés sur le sol, puis trouvant une grosse blatte dans sa main alors qu'il se recouche.
En sus de tels détails concernant le cadre des scènes filmées, Ozon introduit aussi des modifications plus significatives. Ainsi, alors que la « maîtresse mauresque » que Raymond Sintès bat dans son appartement dans la première partie de l'intrigue, n'a pas de nom dans le roman, Ozon lui invente un prénom, « Djemila », et un nom de famille, « Hamdani ». Ces précisions sont introduites de façon très naturelle dans la scène où Raymond, peu doué pour l'écriture, demande à Meursault de rédiger une lettre à sa maîtresse, et lui dicte aussi son adresse, pour l'enveloppe.
Des modifications plus importantes concernent la seconde partie du roman, avec le séjour de près d'un an de Meursault en prison et les quelques jours d'audiences du procès. Ainsi le film omet-il l'entrevue – sinon invraisemblable, du moins très frappante du roman – dans laquelle Meursault narre la scène où le juge d'instruction brandit un crucifix sous son nez pour le convaincre de croire en Jésus Christ et d'affirmer son christianisme, s'il veut être sauvé après son crime, ce que Meursault refuse. Cette scène préfigure celle avec l'aumonier tâchant de faire Meursault se repentir avant son exécution, dont j'estime qu'elle est jouée magnifiquement par les acteurs sous la direction d'Ozon.
D'autres choix importants du réalisateur concernent les audiences au tribunal pendant le procès. Alors que – de manière totalement irréaliste – le récit de Meursault dans le roman ne mentionne pas d'Arabes présents dans la salle, le film montre Djemila, la maîtresse mauresque de Raymond et sœur de l'Arabe tué, assise seule parmi des Blancs dans les premiers rangs du public, ainsi que des bancs occupés par des hommes arabes en costumes européens au fond de la salle, qui applaudissent bruyamment lors de la condamnation à mort. Après cette condamnation, Ozon introduit aussi une courte scène où Marie, restée seule et effondrée dans la salle, apercevant Djemila également seule dans une autre rangée, la rejoint pour lui dire qu'elle regrette que son frère ait été tué. Et Djemila lui répond : « mon frère, tout le monde s'en fout », ce qui est le reproche principal que le narrateur du roman de Kamel Daoud, présenté comme le frère de l'Arabe tué, fait inlassablement au livre de Camus.
La sœur de Moussa, effacée donc par Daoud, réapparaît dans le film d'Ozon, non seulement dans l'altercation avec le maquereau Sintès, comme en première partie du roman de Camus, mais aussi dans le public du procès et même à la barre des témoins, et à la fin du film, debout devant la tombe de son frère, qui porte le même prénom – Moussa – que celui donné par Daoud, mais le nom de famille Hamdani, qu'Ozon a attribué à sa sœur, et non pas Ould El Assasse. Il me semble que ces inventions de nom par Ozon s'inscrivent dans une perspective postcoloniale, ouverte – avec fracas – par le roman de Daoud, quelque douze ans avant la sortie du film. Si elles me semblent justifiées, elles suscitent, avec d'autres choix de la part d'Ozon, des reproches parfois véhéments dans quelques rares recensions, qu'il me paraît intéressant de relever.
Ainsi, dans sa critique parue le 29 octobre 2025 dans Les Cahiers du cinéma en ligne[29], Marcos Uzal commence-t-il par estimer que « L’Étranger de Camus, roman inadaptable sur lequel même Visconti s’est cassé les dents, oblige François Ozon à une forme de sécheresse et de retenue qui décevra peut-être ses admirateurs ». Il admet que cet Étranger lui « inspire des sentiments contradictoires que l’on peut résumer à ce que produit son utilisation du noir et blanc », un choix qui « va dans le sens de la noirceur du roman » et qui permet à Ozon de « retrouve[r] quelque chose du cinéma français d’alors : une forme de réalisme poétique sordide, avec ses ingénues dépassées (le personnage de Marie, interprété par Rebecca Marder), ses salauds intégraux (Raymond, incarné par Pierre Lottin) et ses désespérés pathétiques (le voisin campé par Denis Lavant en ignoble gouailleur) ». Selon lui, en raison de ces choix, « le film prend des allures de qualité française un peu rance, pétrie de désillusion cynique à la Duvivier ou Clouzot ». Uzal concède que tout cela « est somme toute une lecture possible du roman », mais continue en estimant que : « enfin, de manière assez contradictoire avec le reste, le cinéaste ne peut s’empêcher de chercher du glamour dans toute cette désolation (le noir et blanc aidant à fétichiser les coiffures et costumes d’époque), tout en érotisant Meursault (Benjamin Voisin), sa peau, son corps, ses gestes, et même son crime ».
Si ces appréciations sont recevables, on peut s'étonner par contre de la conclusion qu'elles inspirent au critique : « Là, on s’éloigne de Camus, qui s’en tient au flux de conscience de son protagoniste, mais on est bien chez Ozon, où le voyeurisme pointe toujours ». Or l'adaptation filmique n'est-elle pas par définition une forme de voyeurisme qui oblige à transformer les mots d'un livre en images ? Les choix esthétiques d'Ozon sont – très littéralement – affaire de goût. Il apparaît que la plupart des confrères d'Uzal ont trouvé surtout du mérite dans le travail du réalisateur qui a réussi, en effet, à mettre du « glamour » dans une histoire passablement sordide, comme il me semble que Camus a réussi à poétiser certaines phrases du flux de conscience de son protagoniste-narrateur, ordinairement si froid et indifférent.
C'est sur d'autres plans que Jacques Déniel situe un long et méthodique éreintement du film, sous le titre « L’Étranger de François Ozon est-il politiquement correct ? » et le sous-titre « Quand Meursault prend l’eau », paru sur le blog causeur.fr le 5 novembre 2025[30]. Déniel estime, en effet, qu'en « insistant sur le contexte colonial – ce que ne faisait pas Albert Camus dans son roman – et en filmant Benjamin Voisin avec sa caméra amoureuse, le réalisateur de Huit Femmes et Potiche trahit l’esprit du texte original ». Le film ajouterait donc une dimension politique et une autre érotique au « récit » de Meursault. Déniel estime, comme beaucoup d'autres, qu'adapter L’Étranger « relève presque du pari impossible » car « rares sont les cinéastes capables de traduire la nudité philosophique de Camus sans la trahir ». Manifestement, il pense que François Ozon, « cinéaste d’une filmographie inégale », a eu tort de s’attaquer à ce « monument littéraire » car – contrairement à beaucoup d'autres critiques – Déniel tient la version de Luchino Visconti (1967) « honnie par la critique d’alors, et encore contestée aujourd’hui », pour « superbe et trop longtemps incomprise ».
À partir de ce constat, l'analyse de Déniel tourne toute qualité concédée au film d'Ozon, « tourné en noir et blanc de belle facture », en « trahison patente, par son manque d’ambition métaphysique et son interprétation ''politiquement correcte'' du roman ». Ainsi ajoute-t-il que « François Ozon, souvent habile dans la stylisation, se laisse ici captiver par sa propre maîtrise », et que « le réalisme moral du roman cède la place à un esthétisme glacé où la caméra fige le réel au lieu de le révéler ». D'autres assertions de ce type sont faites sur : l'absurde de Camus, qui serait dissout, chez Ozon, « dans une mise en scène sans porosité » ; sur l'incarnation par Benjamin Voisin « d'un Meursault abstrait, presque spectral », d'un acteur « prisonnier d’une direction glaciale » ; sur des éléments essentiels chez Camus, comme le soleil, la mer, la chaleur, « réduits à des effets d’atmosphère » ; sur une Algérie qui « n’est plus un espace vécu, mais un décor moral », car on « y perçoit la volonté de corriger Camus, de lui adjoindre une conscience politique que le roman, en 1942, laissait dans l’ombre ». Cette dernière phrase me paraît vraiment discutable car si on peut lire une « conscience politique » dans le film d'Ozon – qui n'a pas été articulée dans le livre de Camus qui laissait beaucoup de choses « dans l'ombre », parce que, justement, L'Étranger n'a pas l'envergure d'un roman, et qu'il se limite à quelques scènes seulement, narrées par un protagoniste qui semble indifférent à tout ce qui n'est pas dans son environnement immédiat – cette conscience politique me semble réfléter clairement les engagements du Camus de l'époque.
Tout aussi exagéré me paraît le paragraphe suivant, intitulé « Antiracisme démonstratif et commentaire post-colonial », dans lequel Déniel affirme que « ce qui, chez Camus, relevait de la suggestion […] devient chez Ozon un programme idéologique […] d'un cinéaste contemporain soucieux de corriger l’Histoire », et que « cette sur-inscription politique trahit l’esprit du texte : au lieu de révéler l’ambiguïté morale du monde, elle impose un discours à parti pris antiraciste, détournant le sens camusien ». Faut-il comprendre que le parti pris camusien était raciste ? Cela me semble une grave extrapolation. Même si l'on peut comprendre que, pour Haroun, le narrateur du roman de Daoud, l'effacement jusqu'au nom de son frère assassiné par Meursault, que lui nomme Moussa, relève d'une forme de racisme anti-arabe.
Également problématique me paraît le paragraphe suivant, où Déniel reproche à Ozon de « donner plus de relief aux personnages féminins », de doter Marie, la maîtresse de Meursault, « d’une profondeur psychologique et sentimentale que Camus refusait de lui donner », d'installer dans des scènes « souvent bavardes, une émotion programmée qui rompt le ton du récit », tant et si bien que, selon Déniel, « l’absurde, qui suppose silence et distance, se trouve submergé par un drame sentimental ». Une fois de plus, il me paraît important de souligner que les épisodes ou bribes du « récit » ou du flux de conscience de Meursault ne reflètent que très partiellement la pensée de l'auteur Camus, et une adaptation filmique est bien obligée de donner de la « chair » et des cadres aux divers moments de l'action retenus.
Cette question est encore plus complexe dans l'exemple suivant, soulevé par Déniel, lorqu'il estime que la place plus importante accordée dans le film à Djemila, la maîtresse de Raymond, permet à Ozon « d’insister sur l’arrière-plan colonial, sur ''l’Arabe'', qui, bien que silencieux dans le texte, devient ici le marqueur d’une violence coloniale désignée comme ''systémique''». Comme je l'ai expliqué plus haut, il me semble que Ozon a donné un nom à la maîtresse de façon très discrète et plausible dans le film, et on peut supposer que Raymond Sintès l'aurait appelée par son prénom, si Camus avait imaginé une scène avec le couple, dont Meursault aurait été témoin. Déniel conclut que, du fait de la place plus grande de Djemila dans le film, « l’acte incompréhensible et absurde de Meursault se transforme en crime raciste dans l’Algérie colonisée », et qu'Ozon, en cherchant « sans doute à compenser la froideur du texte, n’y parvient qu’en altérant sa rigueur ». À cela j'ajouterai que, absurde ou non, le crime de Meursault était sinon raciste du moins racial et que, justement, les lignes où il décrit son meurtre de l'Arabe dont il ne connaissait pas le nom, alors qu'il est aveuglé par le soleil et assommé par la chaleur, sont tout sauf froides : Ozon n'a pas eu besoin d'en rajouter sur ce plan.
Déniel critique ensuite un autre ajout d'Ozon, celui d'une « sensualité homo-érotique incongrue », d'une tension homo-érotique diffuse – entre Meursault et certains personnages masculins, dans des regards, des gestes, une proximité étudiée ». Or il estime que ce motif, « familier du cinéma d’Ozon » (par quoi il fait certainement allusion à l'homosexualité assumée du réalisateur), « n’a ici que peu de nécessité », que « l’absurde devient prétexte à une exploration du désir que rien ne justifie dramaturgiquement ». Ces phrases paraissent un peu vagues. Il n'y a aucun doute que la caméra d'Ozon montre le corps nu de Benjamin Voisin avec autant de complaisance que celui de Rébecca Marder dans leurs ébats sexuels au lit, et de manière bien plus explicite que le texte de Camus, où Meursault ne mentionne rien de plus précisément érotique que de « caresser les seins de Marie » au cinéma. Ozon rajoute donc une large dose d'érotisme hétérosexuel au texte camusien, et accorde à Marie une part d'initiative au lit qui n'était sans doute guère commune à l'époque, même pour une jeune femme osant braver le qu'en-dira-on par une « liaison irrégulière », comme la qualifie le procureur (« et ici son accent s'est fait plus dur », comme le précise Meursault entre parenthèses dans le texte de Camus), lors du témoignage de Marie au procès.
Quand Déniel précise que « Là où Camus décrivait la nudité morale d’un homme face à la lumière, Ozon ajoute une sensualité artificielle, presque décorative : le corps filmé comme signe ajouté, ornement esthétique sans nécessité ontologique », on suppose qu'il se réfère à la scène très sensuelle du meurtre, où Meursault, debout sous le soleil aveuglant et souhaitant se rafraichir à la source d'eau fraiche qu'il avait repérée plus tôt, tombe inopinément sur le jeune Arabe : « Il était seul. Il reposait sur le dos, les mains sous la nuque, le front dans les ombres du rocher, tout le corps au soleil. Son bleu de chauffe fumait dans la chaleur ». Mais Ozon n'a nul besoin d'ajouter une « sensualité artificielle » à la description très érotisée que Camus fait du meurtre : « Tout mon être s'est tendu et j'ai crispé la main sur le revolver. La gachette a cédé, j'ai touché le ventre poli de la crosse […]. Alors, j'ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s'enfonçaient sans qu'il y parût ».
Quand Déniel mentionne « une tension homo-érotique diffuse – entre Meursault et certains personnages masculins », il pense certainement aussi à celle avec le voisin de pallier Raymond, dont le bagout et l'hyper-virilité charment suffisamment Meursault pour l'entrainer vers sa perte dans un engrenage fatal. Alors oui, Ozon ajoute une accolade, chaleureuse mais virile, de la part de Raymond, pour remercier son voisin d'avoir écrit la lettre à sa maîtresse, après un repas très arrosé, alors que, dans le roman, il ne fait que lui serrer la main, après l'avoir tutoyé en lui disant : « Maintenant tu es un vrai copain ». Mais, sauf bévue de ma part, Ozon n'a pas filmé la rencontre suivante entre les deux hommes, après la scène où Raymond a rameuté tout l'immeuble en battant sa maîtresse. Raymond, désoeuvré, réveille Meursault qui faisait la sieste une après-midi, sur son lit que Marie vient juste de quitter : « Vers trois heures, on a frappé à ma porte et Raymond est entré. Je suis resté couché. Il s'est assis sur le bord de mon lit. Il est resté un long moment sans parler et je lui ai demandé comment son affaire s'était passée... ». Il est difficile d'ignorer qu'une telle proximité entre deux jeunes hommes, dans l'intimité de la chambre, avait une charge homo-érotique – sublimée, certes, en l'occurrence.
Après ces divers commentaires, Déniel résume sa charge dans une conclusion sous-titrée « Le contresens esthétique », en deux paragraphes que je cite in extenso sans autre commentaire que mon désaccord avec presque chaque phrase :
Tout cela aboutit à un film qui veut dire trop. Ozon surcharge Camus d’intentions politiques, sociales, sexuelles, esthétiques. Le résultat est une œuvre lourde, refermée sur sa propre conscience morale, qui oublie l’essentiel : L’Étranger n’est pas un manifeste, mais une expérience existentielle nue. La fidélité à Camus ne réside pas dans l’illustration ou la correction, mais dans le courage de filmer la lumière sans explication. / L’Étranger selon François Ozon est un film d’orfèvrerie poli, pensé, maîtrisé, mais sans souffle. Sous le vernis d’intelligence, il ne reste ni vie, ni mystère, ni réel. Le cinéaste n’adapte pas Camus : il le commente.
Pour moi, L’Étranger selon François Ozon est, en effet, « un film d’orfèvrerie poli, pensé, maîtrisé » – et simplement magnifique.
Conclusion
Voilà donc quelques réflexions formulées en Martinique, suite à ma découverte toute récente du film L’Étranger de François Ozon – une découverte aussi inattendue que ma confrontation, il y a déjà, un demi-siècle, au Texas, en tant qu'apprenti enseignant de langue, avec l'oeuvre la plus connue d'Albert Camus. Que celle-ci ait pu inspirer, malgré sa brièveté et son aspect fragmentaire, une adaptation cinématographique aussi brillante, plus de quatre-vingts ans après sa parution en 1942 à Paris, en dit long sur la fascination que le personnage de Meursault continue d'exercer dans le monde. Il reste, en effet, aussi opaque qu'au premier jour et a été associé, dès le départ, avec le cycle camusion de « l'absurde », puis intégré très rapidement dans les programmes scolaires ou universitaires de littérature française – pas seulement en France, comme je m'en suis rendu compte à Houston, où il avait bien plus de succès que les héros de la littérature texane de l'époque.
Que la célébrité mondiale de L’Étranger soit aussi due au Prix Nobel décroché par Camus en 1957 et à sa disparition tragique, encore jeune, dès 1960, me paraît indéniable. Mais l'actualité de l'oeuvre me semble davantage liée aux questions et polémiques que soulève son statut au sein de la francophonie, et donc aussi à l'histoire de la France coloniale. Avec Meursault, contre-enquête – publié d'abord à Alger en 2013, puis en France l'année suivante – Kamel Daoud a créé lui aussi un personnage fascinant, Haroun Ould El Assasse, frère de « l'Arabe » tué par Meursault, dont le récit à la fois pathétique et divertissant a aussi le mérite d'illustrer l'histoire d'un Algérien ayant vécu en Algérie de 1942 à 2010 environ, « à l'ombre de Meursault ». On sait à quel point le sort de l'Algérie a torturé Camus, surtout quand la bataille pour son indépendance a commencé à susciter les « événements » violents d'une guerre entre deux cultures devenues irréconciliables par des moyens pacifiques. Le roman de Daoud éclaire – de façon très personnelle et souvent contestée – bien des points de ce conflit et de ceux, internes, qui déchirent l'Algérie depuis 1962.
Il a été proposé de lire les livres de Camus et de Daoud « en dyptique », autour de ces questions. Mais n'est-il pas regrettable que la création par Daoud du frère de « Moussa », l'Arabe assassiné, se soit faite au prix de l'élimination de sa sœur ? À quand un roman sur Djemila – comme Ozon a nommé la maîtresse malheureuse de Raymond Sintès – et sa vie après le procès et la décapitation de l'assassin Meursault ?
Schoelcher, Martinique, janvier-mars 2026
[1]
Voir par exemple l'avant-propos de l'étude de Brian T. Fitch, Narrateur et narration dans "L'Etranger" d' Albert Camus : analyse d'un fait littéraire, Paris : Minard, Collection Archives des Lettres modernes n°34, 1968, 83 p. Il faut souligner que, même dans cette réédition très augmentée de l'édition parue en 1960, Fitch cite de nombreux travaux récents et propose une analyse mêlant considérations stylistiques, psychologiques et structuralistes, mais sans faire référence encore aux concepts de narratologie proposés par Gérard Genette, notamment.
[2] Prix décroché pour son œuvre qui « qui éclaire avec un sérieux pénétrant les problèmes posés de nos jours aux consciences humaines ». Dans son article dans le New York Times du 18 octobre 1957, « Albert Camus remporte le prix Nobel de littérature », Felix Belair Jr. ne cite d'ailleurs pas L’Étranger mais des extraits de la déclaration du Dr Osterling comme celui-ci : « Camus a définitivement abandonné le nihilisme et son existentialisme peut raisonnablement être qualifié de forme d'humanisme ».
[3] La même question se pose pour le Colloque international « Albert Camus et l'Algérie coloniale », tenu à L'Institut du Monde arabe à Paris les 18 et 19 mars 2025, auquel j'aurais aimé assister, pour entendre en particulier la communication de Michelle Selles-Lefranc (IMAf/EHESS), « L’enquête en Kabylie d’Albert Camus : du ''témoignage sans réserves'' d’Alger républicain (1939) à Chroniques algériennes (1958).
[4] Ainsi Sartre conclut-il sa célèbre « Explication de L’Étranger » (parue dans le n° de février 1943 des Cahiers du Sud et repris dans Situations I, Gallimard, 1947, pp.99-121) en se demandant « comment classer cet ouvrage sec et net, si composé sous son apparent désordre », que « nous ne saurions appeler un récit », que « M. Camus nomme 'roman' », nom que lui [Sartre] hésiterait à donner, « ou alors ce serait [...] un court roman de moraliste », « très proche, au fond, d’un conte de Voltaire ».
[5] Notamment Emmanuel Fraisse : « avec L’Étranger, et c’est bien le signe du chef d’œuvre, il ne s’agit pas seulement d’une variété de thématiques renouvelées en fonction de l’époque, de la situation et du point de vue du lecteur (roman philosophique, expression de la lutte des classes, texte de l’impensé colonial) mais de l’addition de ces interrogations à partir de l’écriture, de l’étrangeté familière d’une œuvre [… que l’école en France] continue à faire entendre à des générations d’élèves », en conclusion de “Camus et l’école en France : à propos d’une institutionnalisation”, Albert Camus et les écritures du xxe siècle, éd. Sylvie Brodziak et al., Artois Presses Université, 2003, pp. 283-294. https://doi.org/10.4000/books.apu.2496. Également, Macha Séry, dans le premier paragraphe de sa recension de Meursault, contre-enquête du 23 juin 2014 dans Le Monde des Livres, dont le sous-titre (« Avec ce roman, l’écrivain algérien a réécrit L’Etranger – du point de vue arabe ») me paraît également discutable. https://www.lemonde.fr/livres/article/2014/06/25/kamel-daoud-double-camus_4445128_3260.html. Ma propre conception du chef d'oeuvre est redevable à l'ouvrage de Marc-Mathieu Münch, L'effet de vie ou le singulier de l'art littéraire, Paris, Honoré Champion, 2004.
[6] Un indice de l'extraordinaire popularité mondiale du livre (cité comme le titre français le plus vendu après Le Petit Prince et Les Misérables) est le fait que l'article qui lui est consacré sur Wikipedia est traduit en 72 langues, contre 44 pour Le Rouge et le noir, 37 pour Voyage au bout de la nuit, et 36 pour La Nausée, par exemple.
[7] À Tala Guilef, en Kabylie, selon Isabelle Mandraud, « Algérie, le cercle des chroniqueurs disparus », Le Monde, 10/12/2025 (pdf, p.3). https://www.lemonde.fr/afrique/article/2025/12/10/derriere-kamel-daoud-l-amertume-d-une-generation-de-chroniqueurs-algeriens_6656687_3212.html
[8] Ni cette phrase ni la première du livre de Camus ne sont citées dans la courte bande d'annonce du film sur Allo-ciné. https://www.youtube.com/watch?v=n06tkkuAUfc. Mais dans sa recension du 02/11/2025, intitulée « Avec son adaptation de L’Étranger, François Ozon explore ce qu’Albert Camus n’a pas raconté », Valentin Etancelin cite le réalisateur français lui confiant que : « C’était ma manière de donner ma vision de cette histoire, et une interprétation de ce classique ».
[9] Cela a été fait, notamment, de manière admirable dans les 68 pages d'introduction de Jacqueline Lévi-Valensi à l'édition des Oeuvres complètes d'Albert Camus dans la collection La Pléiade de Gallimard (2006), dont je me contente de citer quelques mots du paragraphe conclusif sur Le Premier Homme, mais qui vaut pour l'ensemble de l'oeuvre : « cette oeuvre sans point final ne se referme pas sur elle-même » (vol. I, p.LXVIII).
[10] Citons notamment, en sus de la brochure de Fitch publiée en 1968, déjà mentionnée, les monographies suivantes : Castex, Pierre-Georges, Albert Camus et L'Étranger (Paris : Corti, 1965) ; Rey, Pierre-Louis, "L'étranger" Camus : analyse critique (Paris : Hatier, 1991, 79p.) ; "L'Étranger" d'Albert Camus, présenté par Bernard Pingaud (dossier iconographique de Christine de Bissy, Paris : Gallimard, 1997, 215 p.) ; et le remarquable livre, plus récent, de Kaplan, Alice, En quête de "L'étranger" (traduit de l'anglais par Patrick Hersant, Paris : Gallimard, 2016, 332 p.).
[11] « Le parcours 'républicain' de Camus rentre bien dans le discours institutionnel de l’école. À quoi s’oppose, dès le milieu des années soixante, la dénonciation de la 'reproduction scolaire' et du rôle de 'l’école capitaliste'. Mais plutôt que de relever le fait que Camus se voit dédier 16 pages contre 10 à Sartre et 2 à Beauvoir [dans le Lagarde & Michard du XXe siècle], il importe de remarquer qu’en 1962, Camus apparaît bien comme une figure centrale de la littérature contemporaine », Emmanuel Fraisse. 2003, op.cit.
[12] Pour ce genre de détails sur la genèse de l'oeuvre, nous sommes redevables surtout aux nombreuses études que lui a consacrées André Abbou, notamment dans sa thèse de 3° cycle (« Genèse et édition critique de L’Étranger d'Albert Camus », Paris 10 Nanterre, Guy Michaud dir., 1970) et dans ses notes sur le texte dans le volume I des Oeuvres complètes d'Albert Camus dans l'édition de La Pléiade, Gallimard 2006.
[13] Comme l'ont été, notamment : Barrier, M. G., dans L'Art du récit dans L'Etranger (Nizet, 1964) ; Fitch, Brian T., dans Narrateur et Narration dans L'Etranger d'Albert Camus (Minard, « Archives de lettres modernes », 1968), et dans « Aspects de l'emploi du discours indirect libre dans L'Etranger » (Cahiers Albert Camus 1, 1968) ; et Abbou, André, dans « Les paradoxes du discours dans L'Etranger : de la parole directe à l'écriture inverse » (Cahiers Albert Camus 2, 1969) et encore, après maintes autres publications, dans « Le système expressif de L’Étranger : entre Babel et Prométhée », in Albert Camus et les écritures du XXe siècle (Artois Université Presse, 2019, pp.27-40).
[14] Bernard Pingaud, notamment, en convient : « Outre qu'il présente plusieurs invraisemblances graves sur lesquelles je reviendrai, c'est un procès littéraire, inventé de toutes pièces pour les besoins du roman », op.cit., p.33. Il est intrigant, d'ailleurs, que cet aspect irréaliste ne soit pas souligné dans la notice du roman, rédigée à la même époque par Jacqueline Lévi-Valensi pour Le Nouveau Dictionnaire des oeuvres de tous les temps et de tous les pays / Laffont-Bompiani, Robert Laffont, 1994, vol. II, pp. 2517-2518. Tout en concluant que « c'est un véritable mythe moderne, celui de l'absurde, que crée l'aventure de Meursault », elle estimait, plus haut, que « L'Étranger impose son univers et la présence physique de son personnage-narrateur, dans un remarquable effet de réel ».
[15] Rappelons que les nouvelles de jeunesse d'Ernest Hemingway étaient publiées dès 1924 dans la revue littéraire Transatlantic Review fondée à Paris, et que beaucoup mettaient en scène le personnage semi-autobiographique de Nick Adams, avec la technique du fameux « non-dit » de l'écrivain. Sur cette question des rapports entre Camus et les auteurs américains, j'ajoute que je ne suis pas Kateb Yacine quand il estime que, dans Lumière d'août, Faukner aborde la représentation des classes populaires noires de façon plus convaincante que Camus, même si Yacine a raison de dire que le personnage algérien dans L'Étranger, « c'est à peine s'il existe » (« Albert Camus de gauche, mais morale », interview vidéo de 5'09'', non datée, de Kateb Yacine, mise en ligne le 16 avril 2020 sur https://www.youtube.com/watch?v=udm4iIST59k). Yacine parle de mémoire, sans notes, et commet des erreurs : il croit que l'Arabe s'appelle Saïd, et qu'il « meurt d'un coup de soleil », par exemple.
[16] Si bien que je suis surpris que Sartre ait pu dire qu'il « ne voit pas Kafka » dans L'Étranger, quand il rapporte l'appréciation d'un anonyme pour qui « c’est du Kafka écrit par Hemingway » (Jean-Paul Sartre, « Explication de L’Étranger », in Situations I, 1947).
[17] Dans sa notice sur Camus pour Le Nouveau Dictionnaire des auteurs de tous les temps et de tous les pays / Laffont-Bompiani, Robert Laffont, 1994, vol. I, pp.545-546.
[18] Ibid, p.546.
[19] André Abbou, notice de La Mort heureuse, Albert Camus, Oeuvres complètes, Gallimard, La Pléiade, 2006, vol.I, pp.1443-1455. Abbou commence sa notice en qualifiant La Mort heureuse de « premier roman achevé » de Camus, ce qui surprend puiqu'il explique ensuite, dans la section « note sur le texte », que l'oeuvre était parue pour la première fois en 1971, avec des notes de Jean Sarocchi, dans le premier des Cahier Albert Camus, et que les « feuillets épars », réunis pour l'édition, « ne forment pas un texte rédigé de façon suivie et méthodique ». Tout lecteur attentif de l'oeuvre s'en rend compte à bien des reprises, même si la mise en page lissée du texte en efface le caractère composite – et clairement inachevé dans sa composition.
[20] « Kamel Daoud et Albert Camus », par Christiane Chaulet Achour, 27/02/2014 https://histoirecoloniale.net/kamel-daoud-et-albert-camus-par/. L'article est un condensé d’une conférence donnée à Lyon, le 30 janvier 2014, pour l'Association Coup de Soleil en Rhône-Alpes.
[21] Par exemple celle de Thierry Perret, journaliste, ex-attaché culturel en Algérie, qui commence son article « L’«anti-Camus» de Daoud, ou l’Algérie dans le miroir de l’absurde » (publié dans Libération le 03/11/2014) ainsi : « C'est une des réjouissantes nouvelles de la rentrée littéraire : la succession de prix récoltés par le roman de l'écrivain algérien Kamel Daoud. Son Meursault, contre-enquête a tout pour fasciner, notamment un lecteur français. Par le thème, et par son traitement : Daoud écrit, sur le fil d'une ironie cinglante, l'histoire de l'Arabe, cette victime anonyme de Meursault dans L'Étranger d'Albert Camus, désormais doté d'un nom (Moussa), d'une existence et d'un récit ».
[22] Ainsi, pour Yamina Bahi : « À la lecture de Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud, le lecteur est manifestement désemparé face à l’agencement de structures hétéroclites et de formes déconstruites déployées par l’écriture. [...]. Le récit est d’autant plus marqué par une opacité narrative qui caractérise l’écriture de l’espace, lequel affecte par son aspect non-référentiel, la vraisemblance de l’aventure narrée », extrait du résumé de « Héros marginal, récit fragmenté, écriture transgressive : Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud », Synergies Algérie, 2017, Vol.24 (24), pp.69-80.
[23] Opinion à contraster avec celles de Sandra Travers de Faultrier : « Le titre de l'ouvrage peut induire en erreur, l'objet de l'enquête n'étant pas celui qu'instinctivement le lecteur identifierait. Car s'il s'agit pour l'auteur, Kamel Daoud, de revenir sur L'Étranger de Camus, il ne s'agit pas de refaire le procès de Meursault, pas plus que de reconstituer le processus fatal en marche dans l'oeuvre, ni même d'opposer au verdict de mort un élément de nature à en affaiblir la légitimité... » (introduction), et « Meursault contre-enquête n'est pas une oeuvre de témoignage pas plus qu'une oeuvre embarrassée de véridicité... », extrait de la conclusion de l'article « D'un procès à l'autre. À propos de Meursault contre-enquête (Kamel Daoud) », Les Cahiers de la Justice, 2015-12, Vol.N° 4 (4), pp.657-660).
[24] D'après mon estimation, Meursault, contre-enquête est d'ailleurs un ouvrage plus substantiel que le texte de Camus (environ 45.000 contre 30.000 mots).
[25] Cela a lieu dès la deuxième page : « Le meurtrier est devenu célèbre et son histoire est trop bien écrite pour que j'aie dans l'idée de l'imiter. C'était sa langue à lui » (éd. Folio, p.14).
[26] Au moins une étude reproche au roman le manque de moralité de son anti-héros, celle de Biljana Tešanović, « L’histoire littéraire en marche : La réception de Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud », Književna istorija, 2017, Vol.49 (162), pp.335-351. Selon le résumé de l'article, « Kamel Daoud fait partie des auteurs francophones récemment récompensés, qui se distingue des autres par le talent de faire l’objet d’une constante couverture médiatique. [...] Toujours en relation avec la réception de son roman Meursault, contre-enquête, que d’aucuns considèrent désormais comme le second volet de L’Étranger de Camus, nous soulevons aussi la question de la cohérence de ses choix littéraires, puisqu’à notre sens, l’on ne défend pas une juste cause en créant des personnages antipathiques et moralement condamnables ».
[27] Parmi les critiques qui partagent ma réception très positive de l'adaptation, je me contente de mentionner : Boris Bastide qui estime dans Le Monde du 28.10.2025 que « le réalisateur offre avec intelligence et sensibilité une version mise à jour et plus politique du roman d’Albert Camus » ; Jacques Morice, dans Télérama du 29.10.2025 pour qui « François Ozon fait du classique d’Albert Camus une brillante relecture contemporaine en insufflant à Meursault, le monstre d’indifférence au centre du récit, une consistance terrienne, coloniale et nihiliste » ; Lou Geniller, qui estime que L'Étranger de François Ozon est « une adaptation osée et un pari réussi » sur RockNfool.net le 8.11.2025 ; Valentin Etancelin, sur HuffingtonPost.fr le 02.11.2025, pour qui « François Ozon explore ce qu’Albert Camus n’a pas raconté. Fidèle à l’esprit du livre, le film du réalisateur français avec Benjamin Voisin transpose le récit à l’écran avec les yeux d’aujourd’hui » ; Céline Rouden qui, dans La Croix du 29.10.2025, parle d'une « relecture sage et vibrante de l’œuvre de Camus » ; Charlotte Cresson qui, sur le7.info du 03.11.2025, estime que « François Ozon parvient à adapter l’inadaptable en offrant une version contemporaine et sans artifice du roman de Camus. A voir absolument » ; Régine Arniaud qui, sur cult.news du 16.10.2025, opine que « le réalisateur propose une relecture sobre et intellectuelle du roman culte, tournée en noir et blanc. Un choix radical qui met le spectateur à distance et fait résonner avec force la dimension politique de l’œuvre » ; Anne Randon qui, sur Benzine Magazine du 29.10.2025, dit que « François Ozon réussit à concilier fidélité au roman de Camus et œuvre personnelle. Un film en noir et blanc, élégant et troublant, qui préserve le mystère du texte et rend fascinante l’opacité de Meursault à travers un Benjamin Voisin à la fois presque désincarné et violemment sensuel ».
[28] Comme la transcription de celle de François Ozon par Falila Gbadamassi, publiée le 27.10.2025 sur France Télévisions, dans laquelle François Ozon résume son adapatation ainsi : "Je suis fidèle au livre, mais j'ai un regard de 2025 sur une histoire écrite il y a plus de quatre-vingts ans". https://www.franceinfo.fr/culture/cinema/sorties-de-films/interview-fra… .
[29] Voir https://www.cahiersducinema.com/fr-fr/article/actualites/letranger-de-f….
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