Les méandres de la création

Alain Joséphine

L’Incertitude de la création rassemble un certain nombre de textes dont le dénominateur commun est la réflexion sur les différentes phases du processus de création de l’œuvre d’art. C’est pour cela que le sous-titre de l’ouvrage est : Intention, réalisation, réception. Ce qui caractérise l’ensemble de ces textes et, par extension, la façon dont la pensée de Dominique Berthet se déploie, c’est la clarté. Cela fait de ce livre un outil pédagogique extrêmement efficace pour comprendre les enjeux de la création artistique.

Au-delà du fait qu’il soit professeur des universités et commissaire d’exposition (deux activités qui ont marqué mon propre cheminement en tant qu’enseignant et artiste), Dominique Berthet se prête ici à l’exercice d’une troisième activité, qui est celle du critique d’art. Et que fait un critique d’art ? Il crée. En effet, dans la conclusion de son livre Dominique Berthet écrit : « La création de l’artiste nourrit la réflexion du critique d’art qui, à son tour, réalise une œuvre, cette fois écrite. La création littéraire du critique répond à celle de l’artiste et la poursuit. Une sorte de continuité prend forme. L’œuvre seconde (littéraire) prolonge l’œuvre première (plastique) en la ranimant ». Plus loin il ajoute que « L’œuvre d’art est une invitation. La critique apparaît comme ce qui contribue à son rayonnement et à sa survie » (p.179).

Il n’en fallait pas plus pour m’interroger en tant qu’artiste sur la nature de cette création a posteriori. L’artiste comme le critique perçoivent-ils de la même façon les enjeux de la création ? En quoi la création du critique poursuit-elle celle de l’artiste ? Qu’en est-il réellement de la notion d’incertitude ? Voilà quelques questions qui ont posé la tonalité, l’angle de vue, c’est-à-dire la distance critique que j’ai moi-même ménagée vis-à-vis de ce livre.

C’est une réalité, l’artiste est seul face à sa création. Il est seul dans son atelier, seul face au regard qu’il pose sur son travail, pendant et après l’élaboration. Cette solitude est nécessaire. L’artiste, par le fait même de pénétrer dans son atelier, s’isole du reste du monde. Il entre corps et âme, c’est-à-dire, physiquement et intellectuellement dans un univers (au sens où l’entend Étienne Souriau) où il se retrouve seul, face à l’œuvre.

La première partie de ce livre traite justement du rapport à l’atelier. En y adjoignant des appositions et des épithètes, le mot atelier devient tour à tour l’atelier-œuvre, ou l’atelier-chaos, ou encore l’atelier-autoportrait ; autant de sous-chapitres que Dominique Berthet prend le soin de décrire et de qualifier.

Pour toutes ces raisons, pour toutes ces qualifications, l’atelier est également à mon sens, un lieu de distorsion de l’espace et du temps. C’est un espace qui donne naissance à d’autres espaces, une parcelle du monde réel qui ouvre sur d’autres mondes, ceux créés par l’artiste et qui sont des entités autonomes avec leur logique propre. C’est un espace où la notion même du temps est repensée. L’œuvre est d’ailleurs une transformation permanente du temps. Cela peut être le temps que le peintre, couches après couches, fait monter dans sa peinture ou le temps au cours duquel le sculpteur donne forme au matériau. C’est le temps où le corps est à l’œuvre, littéralement. Ce temps dont nous parlons est contenu dans l’œuvre. Il est d’abord dilaté. En effet l’artiste ne compte pas les heures lorsqu’il est au travail. Les heures peuvent passer comme des minutes, ou inversement, des secondes d’intense gestualité peuvent paraitre interminables lorsque l’artiste doit attendre le séchage. Ce temps est ensuite comprimé, emprisonné, figé dans la matière de l’œuvre, il en est captif. L’œuvre est alors un condensé de temps, comme un mille-feuille temporel que le spectateur, à son tour, tentera de déchiffrer.

Ce rapport particulier au temps et à l’espace dont l’artiste fait l’expérience à chaque fois qu’il franchit le seuil de l’atelier l’isole encore davantage. On va alors dire que l’artiste vit dans son monde, qu’il est ailleurs, qu’il n’a pas les pieds sur terre. La réalité est toute autre. L’artiste est un être qui comprend les choses, qui ressent les choses de façon distanciée. Il est lui-même créateur de temps et d’espace. Il manie ces dimensions tel un démiurge. Il est donc lui-même au-delà du temps et de l’espace. C’est une situation qui peut être difficile à vivre et sur laquelle il est parfois délicat de mettre des mots.

C’est là qu’intervient le critique (ou en tous cas, la figure du critique qu’incarne Dominique Berthet). Il est souvent le seul admis dans l’atelier. Par le biais de la discussion, de l’échange, il brise la solitude de l’artiste en ouvrant des brèches esthétiques, en abattant des murs sémantiques, en agrandissant l’espace des possibles poïétiques. Il prend appui sur le discours de l’artiste et celui de l’œuvre, puis il les prolonge, il les enrichit, il les fait voir et entendre à l’artiste sous de nouveaux paradigmes. Il accompagne, ce faisant, la démarche et le cheminement de l’artiste.

Pour répondre à mon premier questionnement, je dirai que ce livre est un témoignage de l’acuité avec laquelle le critique ressent les enjeux de l’art que pose l’œuvre. Il fut un temps où Dominique Berthet, lui-même, a été peintre. Il connait donc cette pesante responsabilité qu’a le peintre vis-à-vis de l’œuvre, de devoir se demander une fois le pinceau chargé de peinture, comment vais-je commencer ? Le critique, à bien des égards, répond aux doutes de l’artiste, non en lui apportant des réponses, mais en ménageant pour l’artiste d’autres manières de questionner son œuvre.

Pour ma part, je sais que j’ai besoin de cohérence dans mon travail. Or le fait est que, parfois l’artiste crée des choses qui échappent à cette cohérence. Ces réalisations peuvent être le résultat d’un accident qu’il décide ensuite d’assumer. Elles peuvent être réalisées par une forme d’intuition du geste, ou alors parce que les injonctions du matériau lui-même ont dicté tout le processus de création. Il faut pourtant pouvoir valider la cohérence esthétique de ces nouveaux schémas. Non dans un souci de discourir sur l’œuvre, mais parce qu’il faut les valider pour soi. Il faut que cela fasse sens de façon partagée entre l’œuvre et soi.

Les pistes de réflexion abordées dans ce livre aident l’artiste à avoir une pensée réflexive sur son travail. À ce titre, deux chapitres dans ce livre m’ont particulièrement touché. Ils illustrent à eux deux la possibilité de créer du sensible là où s’exprime de l’intelligible, de traduire une pensée, un raisonnement, une rhétorique par une construction sensible ; construction sensible qui serait un équivalent de la pensée, autrement dit, une pensée qui s’incarnerait dans une forme sensible.

Le chapitre 3 de cette première partie s’intitule : « La création comme un entre-deux ». Dominique Berthet décrit cet entre-deux comme « […] un espace complexe. […] une transition, une articulation, un pont, un passage, mais aussi une séparation, une discontinuité, une interposition, une différence. Il est donc à la fois ce qui relie et ce qui sépare, une liaison et une rupture » (p.50).

Ce concept de l’entre-deux, ce mot composé relié par un trait d’union, ce mot-problème, qui n’est pas un mot-solution mais une dialectique, me touche particulièrement. Il fait écho à une topographie de paysage dont est issue ma peinture, et sur laquelle j’ai moi-même grandi. Je m’en explique.  J’ai vécu toute mon enfance sur le versant d’un morne qui dépliait au pied de la maison familiale la pente de sa terre fuyant vers le fond. En face, le versant d’un autre morne dont la crête a toujours été ma seule ligne d’horizon. Il m’arrivait souvent de marcher jusqu’à cet autre morne, comme attiré par ce qu’il y avait derrière. En me retournant alors vers l’endroit que j’avais quitté, je pouvais maintenant le contempler comme une autre face du morne, moins connue que celle dont je foulais le sol. Mais, outre la surprise d’observer mon lieu de vie d’un point de vue éloigné, demeurait le mystère de cet entre-deux mornes. Cet espace contenu entre deux élévations de la roche mère, ce lieu qui n’en est pas un, mais que traversent les chemins aviaires des grigris, ce volume immense dans lequel on voit au loin s’avancer la pluie, ce vide de tout, que remplit le brouillard, cette limpidité de l’air qui me fait voir en face le rougeoiement des manguiers en fleurs ; voilà tout ce que contient cet espace de l’entre-deux mornes. Mais le contient-il vraiment ? Peut-on contenir le vent, la lumière, les oiseaux ?

On pourrait croire alors que le fond de cet entre-deux mornes serait moins mystérieux. En réalité dans le fond coule une ravine. Dans tous les fonds, le lien c’est l’eau, l’eau non moins mouvante que l’air qui la surplombe. La solution est donc à chercher dans le mouvement.

Voilà comment m’apparaît cette notion de l’entre-deux. Non pas comme un concept abstrait, mais comme une pensée vivante non résolue, qui se laisse contaminer par la pensée créatrice et qui provoque alors la peinture. Il faut cette contamination réciproque de la pensée par le sensible, et du sensible par la pensée pour donner corps à la problématique ; problématique qui commandera à son tour la création de l’œuvre. C’est la peinture qui tentera de résoudre l’énigme de ce visible-là.

L’autre chapitre qui m’a interpellé fait suite au précédent sous le titre : « La création entre ombre et lumière ». Dominique Berthet y aborde la notion de création comme une oscillation entre la lumière, symbolisant le projet, l’intention, le connu, la lucidité, et l’ombre, qui serait l’aléatoire, le tâtonnement, l’imprécis. Cette oscillation entre des pôles contraires et néanmoins complémentaires me renvoie à nouveau à la présence allégorique des mornes, dont les faces sont successivement portées à l’ombre puis à la lumière, sans qu’aucune ne puisse dire voilà, telle est la vérité du lieu.

Ce jeu sémantique entre l’ombre et la lumière, cette oscillation perpétuelle entre ces deux pôles est pour moi, là encore, une réalité physique, observable. Là encore, c’est la topographie de ce même lieu qui conduit la lumière à n’être distribuée que successivement d’une face de morne à une autre. C’est cette même topographie qui interdit de lire, ou d’embrasser cette portion du pays en une seule fois, car il y a toujours une portion du lieu qui n’est pas vu. Voilà comment l’exposition d’une idée, d’un concept résonne en moi de façon sensible et préside au désir de créer, de peindre.

Dans ces deux exemples la contamination, dans son acception linguistique, au sens d’analogie ou d’attraction, intervient comme un levier méthodologique pour la création. L’œuvre est alors la tentative de réponse à l’énigme de l’incertitude.

Le critique lui aussi doit se laisser contaminer par la logique de l’œuvre. L’incertitude de la création, en ce sens, peut être lu comme une forme de témoignage de l’extraordinaire variété des modes de création. Il explique surtout comment tous ces modes sont traversés par l’intranquillité de la création.

Ce livre témoigne également de la pensée d’un homme curieux des œuvres (et pas seulement des œuvres, mais des hommes, des lieux), et des compréhensions du monde dont elles sont les révélatrices. Dominique Berthet apporte la limpidité de son écriture à l’explication méthodique des différents enjeux que revêt la posture de celui qui crée. C’est donc un livre incontournable pour tous ceux et celles qui veulent comprendre les méandres de la création artistique.

 

L’incertitude de la création. Intention, réalisation, réception,  Presses Universitaires des Antilles, 2021, 198 pages

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